С китащ омар и здрав щраус са сред 150-те рисунки с креда, писец и туш, представени в изложбата „Рисуване на италианския ренесанс“ в Кралската галерия в Бъкингамския дворец. Творбите, създадени от ренесансови гиганти като Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаело и Тициан, често като подготовка за по-големи рисувани маси, се смята, че са постъпили в кралската колекция през XVII в. по времето на Чарлз II, като някои от тях са били подарени. За повече от 30 от тях това е първото им публично представяне. Рядко показвани поради своята крехкост, тези завладяващи рисунки, които по онова време започват да се признават за самостоятелни произведения на изкуството, съставляват най-широката изложба на италиански рисунки от 1450 до 1600 г., показвана някога в Обединеното кралство.
Още по-редки от тези изследвания на животни са рисунките на женски голи тела, които са три пъти по-многобройни от изобилието на голи мъже.
„Мъжкото тяло е абсолютният фокус на творчеството. Това е християнско общество и именно мъжкото, а не женското тяло е това, което е създадено по образ и подобие на Бога“, обяснява историчката на Ренесанса Мая Кори, която обсъжда изложбата в предаването Front Row по BBC Radio 4 през октомври.
Пример за това е Витрувианският човек на Леонардо да Винчи , с неговите идеални пропорции на тялото. Именно мъжкото телосложение, казва тя, е това, което „се доближава най-много до божественото съвършенство“ в онези времена.
Имало е и практически проблеми.
„Работилницата на художника е била мъжко обкръжение и при липсата на „професионални модели“ би било в разрез с всички обществени норми една жена да се съблича пред друг мъж, освен пред съпруга си. Това е довело до недоразумения и изкривявания при изобразяването на женското тяло“, казва Мартин Клейтън, куратор на изложбата, пред Би Би Си.
Мъжете модели са позирали за Микеланджело, когато той се е нуждаел от женска фигура.
Необлечено, сложността на човешкото тяло е била върховно изпитание за таланта на ренесансовия художник.
Рафаел обаче е сред първите, които се противопоставят на тази тенденция, като скицира женски голи тела по реални модели.
„Той е бил изключително прагматичен художник, който е използвал рисунката блестящо за решаване на визуални проблеми и за много бърза работа от първата идея до крайната композиция“, казва Клейтън.
"Рисунките ни позволяват да видим непосредствените реакции на художника към живата фигура, когато той изследва позата, пропорциите, движенията и анатомичните детайли“, добавя той. В случая с Рафаел „винаги се проявяват едновременно неговата решителност и отвореност към варианти и възможности“.
„Трите грации" на Рафаело (ок. 1517-18) - творба с червена креда, в която има следи от рисунка с металописец, разкрива гения на художника. Докато той премества един модел в три различни пози, ставаме свидетели на щателния процес на създаване на пищната фреска „Сватбеното пиршество на Купидон и Психея“, където тези три фигури в крайна сметка ще се появят, помазвайки младоженците, за да ги дарят с бъдещо щастие. Необлечено, сложността на човешкото тяло е била върховно изпитание за таланта на ренесансовия художник, като същевременно е задоволявала страстта на епохата към науката. Оформените бицепси и квадрицепси на жените говорят за същия интерес към анатомията, който виждаме в гъсто анотираната „Мускули на крака“ на Да Винчи (ок. 1510-11 г.), също изложена на изложбата. Но в лицето и корема има мекота, която липсва в изображенията на мъже в изложбата, като например "Глава на младеж “ (ок. 1590 г.) с ъгловата челюст, приписвана на Пиетро Фачини, или снажния Свети Йероним на Бартоломео Пасароти (ок. 1580 г.).
Женският идеал
Подобно на Давид на Микеланджело , изваян десетилетие по-рано, Рафаел сякаш преследва идеал - дори когато рисува от живота. В писмо, за което се твърди, че е написано до приятеля му Балдасаре Кастильоне през 1514 г., той изразява борбата за улавяне на съвършенството в реалния живот.
„За да нарисувам една красива жена, трябва да видя няколко красавици. Но тъй като както добрата преценка, така и красивите жени са оскъдни, използвам една идея, която ми идва наум“, пише той.
В картината на Рафаел „Трите грации“ „красота“ означава неокосмена, неопетнена кожа, гърди и задни части, идеално заоблени като ябълките, които триото стиска в неговата обработка на мита от 1504-1505 г. Когато Сандро Ботичели превръща „Грациите“ в част от своята огромна картина „Пролет“, женската мекота е подчертана от развети коси и диафанови тъкани, а в следренесансовата интерпретация на темата на Пиетро Либери (ок. 1670-80 г.) се наблюдават розови бузи и мраморна плът, каквито виждаме в творби като „Главата на Девата“ на Федерико Бароки (ок. 1582 г.), рисувана век по-рано и също изложена в Кралската галерия.
"Възможно е Трите грации да са част от тропа на „добродетелната голота“, където голотата е показател за истинност и чистота - другаде тя се свързва със срам", казва Джулия Бигс
Рядкостта на жените художници и меценати през Ренесанса означава, че произведенията на изкуството неизбежно отразяват мъжкия поглед.
„Възприемането на пола и подчинената роля на жените в ренесансовата култура се проявява в изображенията, и особено в портретите, като изображенията на мъжете подчертават тяхната социална, политическа или професионална роля и статус - мъжкият идеал е силно изразен като силово майсторство“, казва историкът и автор Джулия Бигс, експерт по история на ренесансовото изкуство.
„За разлика от тях жените, които се срещат в портретите от това време, са изобразени предимно във връзка с чертите на идеалната (младежка) женска красота, добродетелта (скромност, смирение, послушание) и майчинството“, казва още Бигс.
Като олицетворение на очарованието, елегантността и красотата, грациите (Евфросина, Аглая и Талия), дъщери на гръцкия бог Зевс, отразяват мъжката гледна точка в ренесансовите си изображения не само за това как трябва да изглежда една жена, но и как трябва да се държи. Те въплъщават тази мъглява концепция за грация - тясно свързана с Рафаел - която меценатите са искали да припишат на образа им. Това е термин, който се свързва с отличие, добронамереност и любов, а кръговият танц на грациите внушава баланс и хармония - ключови принципи на ренесансовата естетика. Като група те съчетават патриархален урок за женската добродетел с, може би неволно, тържество на женските форми и сестринството на женската връзка.
По онова време женската голота има различни конотации. От една страна, казва Бигс пред Би Би Си, Трите грации „може да са били част от тропа на „добродетелната голота“, където голотата е „показател за истинност и чистота“. На други места обаче женската голота се е „свързвала със срам“. На фреската на Масакио „ Изгонване от райската градина“ (ок. 1424-27 г.) само Ева, заклеймена като грешница, покрива гениталиите си, а Бигс отбелязва, че „като част от la scopa - ритуалното унижение на прелюбодейките във Ферара, Италия - жените са били карани да тичат голи из града“.
Тази женска голота рязко контрастира със скромното женско облекло в ренесансова Италия. „На публични места повечето жени покриват тялото си точно от под ключицата до глезените и покриват ръцете си“, обяснява Бигс. Митологичните и библейските сцени са давали на художниците повод да ги съблекат, а също така са отговаряли, казва Бигс, на желанието на мъжете меценати да покажат „еротична ерудиция“ или може би дори „да отдадат почит на собствената си сексуална доблест“. Дори когато жените са облечени, рисуването на Италианския ренесанс отразява дихотомните роли, с които те разполагат - от съблазнителка в „ Изкушението на Свети Антоний “ на Анибале Карачи (ок. 1595 г.) до 13 различни Богородици от Микеланджело, Да Винчи и техните съвременници. И все пак изложбата предлага да направим нещо повече от това просто да стоим и да се наслаждаваме на Ренесанса с всичките му разцветки и недостатъци. На мястото на традиционния каталог е поставен илюстриран скицник, а в галериите са открити материали за рисуване. Приканват ни да се ангажираме с творбите чрез собствените си творчески усилия - за някои това може би е възможност да преначертаят определението си за мъж и жена.
Не пропускайте най-важните новини - последвайте ни в Google News Showcase
