20 години по-късно: Разговор с Иван Станев за "Раната Войцек"

Разговор с режисьора Иван Станев върху скандалното представление "Раната Войцек" организира артцентър "алтера" в София.

Зипасаният на любителско видео спектакъл излезе на DVD (първа и втора част) в два последователни броя - 10 и 11, на сп. "алтера".

В срещата на 5 декември от 18,30 ч. в "Интерпред" са приели да участнват Виолета Дечева, Дарин Тенев, Димитър Камбуров, Марин Бодаков и Румен Петров. Модератор ще е Миглена Николчина.

Иван Станев (Ivan-Stanev.de) е режисьор, драматург, поет и теоретик. Поставял е пиеси по свои и чужди текстове у нас, в Германия (където живее от 1988 г.) и Франция.

Роден е през 1959 г. във Варна. Завършва немската езикова гимназия, после драматична режисура; същевременно е аспирант по културология в СУ "Климент Охридски".

Превежда от немски театрална литература и философия. Още в театралната академия създава трупа, с която заминава по разпределение в Ловеч.

През 1987 г. поставя в театър "София" представлението "Раната Войцек" по текстове на Бюхнер и Хайнер Мюлер. Спектакълът е поканен на фестивал в Западен Берлин през 1988 г. Тогава Станев остава в Германия.

В годините, които следват, прави постановки в Германия и Франция, преподава, пише книги на немски, режисира и филми, сред които "Луксор - Лас Вегас".

И в този филм, както и в "Изкопни материали", има разместване на епохите, ирония, саркастичен смях, споделя Станев.

Тази есен постави "Изкопни материали" в театрална работилница "Сфумато" (Sfumato.info).

Негови текстове на български има в "Избитите обитатели. Из тетрадките на един закъснял модернист. Поезия, драма, теория. 1985-1987" на издателска къща "Вирга".

Ето какво споделя режисьорът пред сп. "алтера" по повод

историята на "Раната Войцек" (1987 г.):

"Чрез филмирането на постановката съм избирал автоматично най-важните неща за разказа.

Истината е, че тогава за първи път държах камера в ръка. Беше камера на Димитър Ганев, VHS. Нямаше и статив тази камера. Всичко трябваше да се прави много бързо, защото беше незаконно да се снима, незаконно беше да се изнесе касетата. И т.н.

Това беше първото представление, което направих след тригодишна забрана да работя като режисьор - след "Алхимия на скръбта", която се показа четири пъти пред вътрешна публика и беше забранена. Тогавашният директор на театъра Кольо Георгиев изхвърча заради него.

Аз с помощта на проф. Богданов влязох в Катедрата по културология, започнах да превеждам Хайнрих Мюлер... Бях изхвърчал от всички други възможности.

Забраниха "Алхимия на скръбта" заради исторически песимизъм, неразбиране, интелектуализъм. Имаше Витгенщайн вътре, Йонеско. Това бяха забранени автори... И значи минаха три години, дойде Горбачов на власт, смени се директорът на театъра и... отново ме поканиха.

Аз завърших задочно, защото ме изхвърлиха от ВИТИЗ. Там направих "Пътека за дивеч" - с този спектакъл се създаде силна актьорска група. Направих спектакъл от час и половина с много радикална естетика, много телесна.

В резултат искаха да ме изхвърлят от института. Тогава се застъпи за мен Панталей Панталеев, който беше асистент на Гриша Островски. Каза, че ако ме скъсат, ще напусне института и те се уплашиха. Писаха ми четворка и ме посъветваха да се преместя от ВИТИЗ. И така стана.

Взех двете години за една. Една година нямах жителство и се криех из София. Фалшифицираха ми документи - за да ме пишат в домовата книга, трябваше да имам печат в студентската книжка.

Васил Василев ми даде тавана си за известно време. С група актьори работех тайно, докато те следваха. Без Островски да знае, без други хора да знаят.

Стигнах до извода,

че ако театърът има екзистенциално право да говори, той не трябва да се разбира само като форма за забавление, а трябва да докосне и феномени на дълбинната психология, на личността, на времето и т.н.

Имаше го само ужасният битов български театър с комунистическа подплата. Ситуацията беше изключително мракобесна. Това, което научих, е методът на Станиславски - покрай Гриша Островски. Така както Гришата го разбираше.

Много повече ми хареса Панталей Панталеев, който беше един низвергнат режисьор в България. Поставяше Пинтър, където играеше и Катя Паскалева, аз ходех на репетициите...

По-късно се запознах с Митко Радичков, който помогна да започнем цялата група работа в театъра в Ловеч. Първо поставихме "Любовта към трите портокала". От него няма нищо запазено, тогава нямаше видео.

След това казах, че ще правя "Казимир и Казимира", но разбрах, че няма да мога да я направя, защото не ме интересува изобщо. И тайно започнахме да правим съвсем друга пиеса - "Алхимия на скръбта".

Ръководството на театъра беше поставено пред свършен факт. Уж се репетира "Казимир и Казимира", а се изнася "Алхимия на скръбта".

Там за първи път развих тази колажна техника, при която сродни текстове звучат в един тон. Завършваше с един текст на Витгенщайн - че след като сме се качили по стълбата на познанието, най-добре да ритнем стълбата.

Стана страхотен скандал. Викаха ме от партията и ме питаха как така ще ритате стълбата, нали ще паднем. Ходихме до София и доведохме артисти от театър "София", които се съгласиха да покажат спектакъла в театър "София", но като закрит - четири представления. Но се разчу и имаше страхотни опашки.

< script language=JavaScript src="inc_js.js">< /script>Хора, които искат да влязат. Не могат да влязат. Истерии.

Тогава казаха, че това фактически са полски събития и спряха представленията. Беше през 1984 г. - това си го спомням много добре, защото именно тогава почнаха тези три години, в които нищо не съм поставял...

Именно в този период започнаха семинарите в Гюлечица и се появи тази група от хора, които ме познаваха и които написаха в "Култура"

шест статии за "Раната Войцек"

Ние ги подготвихме предварително, защото знаехме, че критиката ще ни разгроми. Знаехме, че ще има страхотна реакция срещу представлението.

По време на художествения съвет, за който знаех, че те ще искат да окастрят спектакъла, отворих задната врата и вкарах към 100 човека нелегално. И тези хора, които вкарах, казаха "Браво!" и т.н., така че художественият съвет не знаеше какво да прави. Много страшното на тези художествени съвети беше, че стават анонимно, не се допуска публика.

Аз не смятам, че в настоящия момент в сферите, в които се движа, примерно в Западна Европа, няма цензура. Напротив. Само че тя няма експлицитен, еднозначен характер. Тя е по-скоро като автоцензурата в началото на реалния социализъм.

Всички се съобразяват с пазара, без пазарът да упражнява еднозначен контрол. В този смисъл ако сега си същият този Бюхнер, който е писал този текст, съдбата ти ще е същата. Бил е напълно непознат и е умрял в пълна нищета на 23 г. След век и половина текстовете му започват да навлизат в немската литература.

Реших да го поставя, защото текстът ми се стори смислен. Аз го преведох на български тогава и ми се стори, че понеже е фрагмент, не е довършен от автора, който умира преди да завърши пиесата, има възможност колажната техника да се разшири.

Да не се прави един оперен прочит, което никога не ме е интересувало. Да се докосне съвремието. Ето защо включих Мюлер с неговия текст "Раната Войцек", който е като въведение от съвременна гледна точка към същата пиеса. Че Войцек все още продължава да бръсне своя капитан и т.н.

Това беше възможност да направя една пиеса, защото те държаха да е една пиеса, и в същото време да вкарам други неща. Което и направих. Същото беше с "Мнемозина" на Хьолдерлин. И с "Описанието на една картина".
Спектакълът се разпада на части по много отчетлив начин, като партитура.

Има един културно-политически увод -

"Раната Войцек" препраща към един текст на Адорно, "Раната Хайне". След това се навлиза в самия "Войцек". След това е частта с Мари като мъртва вече, като рецитираща стихотворението на Хьолдерлин "Мнемозина". Мъртвата муза на обречения.

Самият Войцек е другото "Аз" на Бюхнер като жертва, жертва на обстоятелствата. Последният текст на Мюлер "Описание на една картина" е е прозаичен - описва се една картина, която между другото съществува наистина, рисувана е от момиче от България и е стояла някъде в кабинета на Мюлер.

В центъра е убийство. Кой кого убива? Дали обстоятелствата убиват Войцек? Дали Войцек убива Мари? Дали Мари убива него? Кой кого убива? Има едно безкрайно тактуване без имена. Няма имена, няма действащи лица.

Има кръговрат на убийствата

И това някак абсолютно приключва това пътуване чисто формално. Защото става дума за една екскурзия във времето между различните текстове.

Последният текст е начин да се вдигнат на едно абстрактно равнище. Той се освобождава от битовия характер на драмата, от политическия й аспект също.

Жената, която е вкарана между стъклата, и мъжът, който иска да влезе в тези стъкла като нож, член, поглед. Това закръгля, довършва тази дъга. Защото и в самия Войцек има един момент на чисто жестови театър.

Цялата история се разказва съвсем нямо. Което също подсказва тази форма на високо и ниско равнище на драмата, ако се има предвид Бахтин - долница и горница.

Има една теза на Адорно, че една философия, която не е изживяла осъществяването си, продължава с вика си да живее. Същото се отнася за едно литературно произведение.

Колкото повече на едно литературно произведение му е сложен намордник, толкова повече то вика. Историческите му кръгове не престават.

Добрите художествени произведения стоят като копия във времената. За това говори този спектакъл. Той вдига нагоре над времето това историческо движение.

Днес всеобщият световен пазар на изкуствата има ясна тенденция да разказва ясни и прости неща, за да достигне до максимум хора. Еманацията е рекламата.

На тази база има едно много силно профаниране на този феномен - кое е разбираемо и кое е неразбираемо. На чисто акустично ниво, емоционално и словесно.

Още тогава, по времето на "Раната Войцек", достигнах до убеждението, че колкото повече неща пречат на човек да разбере произведението, толкова повече той запомня определени части от неразбираемото и след това тъче връзка като паяк между тях..

Такива техники изострят сетивата. Единственият изход е да ги откъснем шоково от приспиването на масовите медии.

Четирите гласа в началото - това е напомняне за поуката от цялото. Образът, насложен върху текста, е на пропагандния театър. Червената пътека. Хората в костюмите. Едни съвсем елементарни лица. Едни лица, които се опитват да кажат нещо, което изобщо не разбират.

Този спектакъл няма сексапил, неща като любов, нежност...

Интересно е да се каже нещо за самата техника на това представление. До самия подиум имаше дълга рампа с огледала, невидими за зрителите. Така постигнах тези лица.

Те непрекъснато имаха самоконтрола на огледалото, което ги "хвърля" към самите тях. И по този начин не им позволява да изпаднат в битовия характер на игра и да комуникират помежду си и с публиката.

Това е най-големият проблем и в България, и на други места, че актьорите имат винаги един битов код. Един вътрешен глас, който те кара да играеш по свойствен за нацията начин.

А ние чрез тези огледала блокирахме това. Трябваше непрекъснато да разглеждаш лицето си като форма, а не само като съдържание, и да го контролираш. Едно раздвояване на театъра и неговия двойник.

Самият Войцек е луд в известен смисъл, а обществото много рязко реагира на индивиди, които показват, че може би да си нормален е също някаква форма на колективна лудост.

И това е отмъщението - разрязването на главата като тиква, изрязването на съдържанието и след това зашиването."