Р еших да го поставя, защото текстът ми се стори смислен. Аз го преведох на български тогава и ми се стори, че понеже е фрагмент, не е довършен от автора, който умира преди да завърши пиесата, има възможност колажната техника да се разшири.
Да не се прави един оперен прочит, което никога не ме е интересувало. Да се докосне съвремието. Ето защо включих Мюлер с неговия текст "Раната Войцек", който е като въведение от съвременна гледна точка към същата пиеса. Че Войцек все още продължава да бръсне своя капитан и т.н.
Това беше възможност да направя една пиеса, защото те държаха да е една пиеса, и в същото време да вкарам други неща. Което и направих. Същото беше с "Мнемозина" на Хьолдерлин. И с "Описанието на една картина".
Спектакълът се разпада на части по много отчетлив начин, като партитура.
Има един културно-политически увод -
"Раната Войцек" препраща към един текст на Адорно, "Раната Хайне". След това се навлиза в самия "Войцек". След това е частта с Мари като мъртва вече, като рецитираща стихотворението на Хьолдерлин "Мнемозина". Мъртвата муза на обречения.
Самият Войцек е другото "Аз" на Бюхнер като жертва, жертва на обстоятелствата. Последният текст на Мюлер "Описание на една картина" е е прозаичен - описва се една картина, която между другото съществува наистина, рисувана е от момиче от България и е стояла някъде в кабинета на Мюлер.
В центъра е убийство. Кой кого убива? Дали обстоятелствата убиват Войцек? Дали Войцек убива Мари? Дали Мари убива него? Кой кого убива? Има едно безкрайно тактуване без имена. Няма имена, няма действащи лица.
Има кръговрат на убийствата
И това някак абсолютно приключва това пътуване чисто формално. Защото става дума за една екскурзия във времето между различните текстове.
Последният текст е начин да се вдигнат на едно абстрактно равнище. Той се освобождава от битовия характер на драмата, от политическия й аспект също.
Жената, която е вкарана между стъклата, и мъжът, който иска да влезе в тези стъкла като нож, член, поглед. Това закръгля, довършва тази дъга. Защото и в самия Войцек има един момент на чисто жестови театър.
Цялата история се разказва съвсем нямо. Което също подсказва тази форма на високо и ниско равнище на драмата, ако се има предвид Бахтин - долница и горница.
Има една теза на Адорно, че една философия, която не е изживяла осъществяването си, продължава с вика си да живее. Същото се отнася за едно литературно произведение.
Колкото повече на едно литературно произведение му е сложен намордник, толкова повече то вика. Историческите му кръгове не престават.
Добрите художествени произведения стоят като копия във времената. За това говори този спектакъл. Той вдига нагоре над времето това историческо движение.
Днес всеобщият световен пазар на изкуствата има ясна тенденция да разказва ясни и прости неща, за да достигне до максимум хора. Еманацията е рекламата.
На тази база има едно много силно профаниране на този феномен - кое е разбираемо и кое е неразбираемо. На чисто акустично ниво, емоционално и словесно.
Още тогава, по времето на "Раната Войцек", достигнах до убеждението, че колкото повече неща пречат на човек да разбере произведението, толкова повече той запомня определени части от неразбираемото и след това тъче връзка като паяк между тях..
Такива техники изострят сетивата. Единственият изход е да ги откъснем шоково от приспиването на масовите медии.
Четирите гласа в началото - това е напомняне за поуката от цялото. Образът, насложен върху текста, е на пропагандния театър. Червената пътека. Хората в костюмите. Едни съвсем елементарни лица. Едни лица, които се опитват да кажат нещо, което изобщо не разбират.
Този спектакъл няма сексапил, неща като любов, нежност...
Интересно е да се каже нещо за самата техника на това представление. До самия подиум имаше дълга рампа с огледала, невидими за зрителите. Така постигнах тези лица.
Те непрекъснато имаха самоконтрола на огледалото, което ги "хвърля" към самите тях. И по този начин не им позволява да изпаднат в битовия характер на игра и да комуникират помежду си и с публиката.
Това е най-големият проблем и в България, и на други места, че актьорите имат винаги един битов код. Един вътрешен глас, който те кара да играеш по свойствен за нацията начин.
А ние чрез тези огледала блокирахме това. Трябваше непрекъснато да разглеждаш лицето си като форма, а не само като съдържание, и да го контролираш. Едно раздвояване на театъра и неговия двойник.
Самият Войцек е луд в известен смисъл, а обществото много рязко реагира на индивиди, които показват, че може би да си нормален е също някаква форма на колективна лудост.
И това е отмъщението - разрязването на главата като тиква, изрязването на съдържанието и след това зашиването."
